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四大坤旦——兼谈坤旦与男旦

(2013-09-25 14:18:28)

                       四大坤旦 ——兼谈男旦与坤旦

 

    自打民国十六年(1927年)北平《顺天时报》发起选出四大名旦之后,内外两行就把旦角儿与“四”勾连在一起,先后又生出了“四大坤旦”、“四大霉旦”、“四小名旦”、“四块玉”、“四大混旦”等。“四大名旦”、“四小名旦”、“四块玉”世人皆知,不必再说。“四大混旦”原本就是行内戏谑玩笑之词,偏于一隅,压根儿就没传开。只“四大坤旦”和“四大霉旦”可以一说。本篇先谈“四大坤旦”。

四大坤旦——兼谈坤旦与男旦
四大名旦。后排左起:尚小云、梅兰芳、荀慧生。前排:程砚秋。

   “四大名旦”的出笼,算是旦角儿地位拔尊的标志。其实这一风头在民国前后就已露端倪,根由是此期间戏园子对堂客(女宾)开放,观剧者由早先王公仕宦、贩夫走卒男性一统天下的局面,变成妇孺皆可登堂入室占据一席。从前的官客(男性观众)不管身份如何,懂戏的总有十之六七,他们沉醉于生行腔调的高亢清亮醇厚。像孙菊仙、谭鑫培、汪桂芬之流,或实大声宏,或抑扬婉转,或响遏行云,极其迷人。所以男性戏迷把听戏作为极要紧的一件事,说是消遣,实为有瘾。

    堂客进戏园,风气大变。这些妇孺,再不把听腔儿品味儿当做进戏园子的唯一理由。她们喜粉面而憎老脸,取五色之绚烂,舍剧艺之精髓。生净两行的长髯黑头,阳刚唱念和工架靠把,都不是她们的耳目所嘱,更非心仪所在。旦角儿的花团锦簇,面若桃李,燕语莺声才够得上赏心悦目。老谭晚年,旦角儿王瑶卿大红。谭、王同台,一出戏就听得见王瑶卿有好儿,老谭似掉进了凉水盆儿里。他进后台就说:“瑶卿一句都不饶我。”这是旦角儿开始走红的发端。进入民国,梅兰芳享名,又及天津刘喜奎等坤伶进京登台献艺,这两位的叫座儿能力,已然让老谭不敢小觑,他喟然道:“男的我唱不过梅,女的我唱不过刘。”意思是说,凭他谭某人的本领已拼不过日益走红的旦角儿了。老谭这是牢骚玩笑话,民国初期的旦角儿是没人“啃”得动他的。

    伶界行内所说“要吃饭,一窝旦;要扣锅,花脸多。”就始于这个时候,生净两行已卖不过旦角儿。再往后,谭鑫培辞世,孙菊仙告老还乡谢绝菊坛(汪大头已殁于1908年),能与旦角儿比粗儿的老生只剩个余叔岩,武生有个杨小楼,势单力孤,旦盛生衰在所难免了。

   《顺天时报》评选出四大名旦之后,天津的《北洋画报》继续在旦角上周章。这时候坤伶已普遍登台,其中也有不少好角儿。民国十九年(1930年)《北洋画报》选出了四大坤旦,当时叫四大皇后,分别是雪艳琴、章遏云、新艳秋、胡碧蓝(后因胡碧蓝辍演,补了个杜丽云,天津还流行金友琴,但都是昙花一现,没稳住,剧艺未得大显)。

    光绪庚子以后,坤伶搭班儿粉墨登台虽仍为明令所不许,却远不及从前严格。北京还好,终归首善之地本分得多。津沪等地就大不一样了,一些戏班子专门罗致些出身贫寒且略具摸样儿的穷人女子,简单教几句唱腔念白和身段就让她们登台,以“粉戏”叫座儿赚钱。那时的所谓坤伶,学力剧艺浅薄粗陋,玩意儿几无可圈点之处(个别甚至有既卖艺又卖身的所谓娼伶)。以此招揽的观剧者也多是只观“色”不看艺,他们肯花钱进戏园子自然是醉翁之意在于“山水”。演剧的观剧的两下里一碰,很是火爆了一阵子。笔者翻阅过光绪二十八年(1902年)至民国前后的有关报刊,批评鞑伐“淫戏”的文章剧评可谓连篇累牍随处可见。当时的官府衙门虽屡屡查抄责罚(广东甚至斩了一位),却也是摁下了葫芦浮起瓢,几就成了难治顽疾。

    这类坤伶虽挣了些银子,可名声实在不好恭维。同时期的男性伶人,但凡有些身份本领的,都羞于与她们同搭一班儿,更甭说同台同场。一是嫌其剧艺粗浅幼稚,二是厌其台风浪谑,若跟她们同台,太过丢人。具有规模且行事规范的戏园子也很少邀她们走“转儿”,比如北京,二十年代还留有这种规矩,坤伶露台多在城南游艺园(现东方饭店往东)。按现在的话说,城南游艺园近于综合娱乐场所,有电影、大鼓、杂耍和京剧,男性好角儿绝少在此处露演。

    坤伶地位及形象的根本改变是在民国十年(1921年)以后,此时确也出现了色艺都好的女性伶人。四大坤旦就是这一时期坤伶的优秀代表人物。

    雪艳琴是艺名,她本名黄咏霓,回族。幼学梆子,后改皮黄。京剧开蒙是张彩林,后拜王瑶卿。王大爷是有教无类,专能因材施教。雪艳琴底子结实,又有一条好嗓子,经王大爷说腔儿归置,没几年就唱红了。她算是王瑶卿门下坤伶第一人,既得真传,玩意儿又好。雪艳琴嗓音宽亮,凡一登台,自始至终保持水音儿,持久耐唱。她既有梅兰芳的华贵圆润,又有尚小云的清越脆亮。她有戳个儿(指身量高挑儿顺溜),扮相耐看;工架边式,身上也溜,文的武的全有。戏路之宽,一时无两。其时有人说她是梅尚程荀一脚踢。就拿全本《玉堂春》来说。梅兰芳一般分唱“起解”、“会审”两折;尚小云是连唱“起解”、“会审”;程砚秋一般只唱“会审”;荀慧生工花旦做派,“起解”不拿手。雪艳琴是把四大名旦冶于一炉,从“嫖院”再“关王庙”,再“起解”、“会审”,一直到“监会团圆”,一场不落,全须全尾。五个小时,直乎直令,身段、做表、道白、唱腔儿无一处下剪子,毫不偷工减料,通场游刃有余。这出全本《玉堂春》的本领,伶界无论男旦昆旦,有一个算一个,只雪艳琴“卖”得动。四大坤旦——兼谈坤旦与男旦

雪艳琴《麻姑献寿》
    雪艳琴二十多岁挑班儿唱轴子,大红了近十年,嫁人后即息影舞台。逢大义务戏,她也应邀粉墨登场,虽不用艺名雪艳琴,却也是唱大轴儿。民国二十四年(1935年)底,她与杨小楼并挂对儿戏《霸王别姬》,位列义务戏大轴儿。马连良、侯喜瑞、叶盛兰、马富禄的《打严嵩》压轴儿;尚小云、尚富霞、王泉奎的《穆柯寨》倒第三;言菊朋、程继仙的《群英会》倒第四。以马连良、尚小云、言菊朋在伶界的地位,甘愿排在倒第二倒第三倒第四,可见雪艳琴的剧艺能让他们服气。需要讲明的是,不能一总说雪艳琴沾了杨小楼的光,总归《别姬》是生旦对戏(杨小楼的霸王应算勾脸儿武生戏)。要是杨小楼独挑大轴儿没得说;杨小楼与梅兰芳的《别姬》大轴儿也没得说,杨小楼与雪艳琴就不一样了。所以,刨去杨小楼的因素,雪艳琴的玩意儿能罩得住,“份儿”够是不得不承认的。

    雪艳琴还有一事值得一述,即她嫁给了皇室溥侊。要说的是溥侊为娶她,竟然答应雪艳琴之请求,毅然入了回教,而且硬砍实凿真心实意。爱新觉罗氏入回教,当得一段梨园轶话。

    章遏云虽打小就喜欢皮黄,却非梨园世家。她祖上为官,幼年随父母由杭州迁居北京。11岁以票友身份在北京开明戏院初次登台,被王瑶卿相中。王大爷夸她是女伶中的梅兰芳,主动收她为徒。后来章遏云家道中落,正式下海。十五六岁在京津唱红。

    章遏云天生丽质,台风端庄,妩媚而不妖冶,婀娜不丢刚健。她嗓子高亮甜润,抑扬高低,韵味纯美,响可遏云。她起先是宗梅腔儿,后又改学程的。她虽以程派示人,却不拘泥于程,又兼收梅、尚之长,这是缘于她有一副好嗓子。章遏云喉音一开,低音委婉,高音清醇,满宫满调,收放自如。梅的程的她都能唱。她自己虽未成一派,却也红遍南北。上世纪三十年代至四十年代初,她挑班儿跑外码头,在天津、上海、武汉等地,正经大红了许多年。

四大坤旦——兼谈坤旦与男旦章遏云《十三妹》何玉凤

   

    新艳秋这个名字是齐如山先生起的。她本名王玉华,15岁(1926年)在开明戏院用艺名“玉兰芳”初次登台,齐如山在台下看她的戏,瞧她像程砚秋,就托人带话儿约她恳谈。恳谈结果是“玉兰芳”变成了“新艳秋”。

    新艳秋拜过荣蝶仙,后经齐如山介绍又拜了梅兰芳,她是梅先生的第一位女弟子。《别姬》的舞剑,《长坂坡》糜夫人投井身段都是梅先生亲授。隔年,又拜王瑶卿,也是王大爷收的第一位女弟子。王瑶卿给她说腔儿排戏,戏路逐渐规范。民国十七年(1928年)杨小楼首次组男女伶人同台演出,即邀新艳秋合演《长坂坡》与《霸王别姬》。新艳秋又随杨小楼赴沪,由此大红。不久,她独自挑班儿唱大轴儿。

    新艳秋工青衣花衫,宗程。程砚秋的戏她都能唱,一时有“坤伶主席”徽号。没红几年,新艳秋因婚事辍演。抗战爆发后,她被川岛芳子相中,收至麾下,遂很少登台。抗战胜利后,又因为这段经历,被国民政府收监审查。再后就成过景儿之人了。

    至于胡碧蓝、杜丽云、金友琴,剧艺与名气均不及前面三位,虽都享名一时,却未能誉满南北,舞台生涯亦不长。

 

                                   男旦与坤旦

    坤旦无论怎样好,包括扮相唱念身段做表,似该属于其性别长处,但她们都唱不过男旦。这里所说的“唱不过”指综合艺术水准,这点不该有疑问。四大坤旦不但跟四大名旦比不了,我看连四小名旦也未及。李世芳英年早逝不去说(他是四小名旦里最好的),毛世来的花旦算他们不对工,宋德珠的武的她们更没有,张君秋的“抱肚子旦”(指正工青衣)总可以一比。张君秋创出个张派,而四大坤旦多宗梅、程,没一个成派的。即便是后来中华戏校的“四块玉”(侯玉兰、白玉薇、李玉茹、李玉芝)也没唱过同时期的四小名旦。坤旦不及男旦,何以如此?笔者以为有如下几个原因:

    第一、  正如伶界老论儿所言,“旦角儿要媚不要美”。此话指扮相、身段、做表。首先,凡是唱旦角儿的男旦,扮相一般不能太差。扮相好首先得底板儿好,底板儿好就是脸盘儿鼻子眼儿周正清秀。拿四大名旦与四小名旦来说,梅尚程荀和李张毛宋,本身都算是美男子,扮上后俨然就是美女子,坤旦的扮相多数都不及这八位男旦。如此,坤旦性别优势先短了一层。其次,旦角儿在台上主要展现的不是“美”(无论男旦坤旦,丑八怪根本登不了台)而是“媚”。“要媚不要美”是说旦角儿本来就应该美,“媚”才是台上女性的“裉节儿”,才是旦角儿要展现的。坤旦在体会挖掘和表现女性的“媚劲儿”上,往往不及男旦拿得准吃得透,她们形有馀而神不足。男旦由于性别差异,他们最能抓住女性所不留意的举手投足、行动坐卧等形体特点,进而加以艺术化,看着更像女人(指艺术形象)。坤旦“只缘身在此山中”,反倒没沾着便宜。

四大坤旦——兼谈坤旦与男旦
四小名旦。左起:李世芳、毛世来、张君秋、宋德珠。

    第二、  无论坤旦男旦,成年后登台都是小嗓儿。女性的嗓音总不及男性宽厚嘹亮,气力体力也不及男性充沛。这是男女声带区别所致,天生来的,任谁也改变不了。再加上女人结婚生子,体力精力又受影响。上述四大坤旦,40岁后很少再登台,多数30来岁就收了。而男旦,比如梅兰芳先生,60多岁照样儿登台。

    第三、  坤旦的兴起及走红,至少初期,可谓色艺间半。当时多数观剧者,一半儿听玩意儿,一半儿瞧貌美。四大坤旦剧艺固然不错,但她们走红不能说与性别无一点儿关系。总归那时坤旦属于新鲜事物,应时应景应运都沾着边儿。而京剧自发端,包括清乾隆后的昆弋、梆子,戏班儿里压根儿就没有坤伶,旦角儿全是男性。他们唱戏吃饭就凭玩意儿(扮相当然也是本钱之一)。况且早期伶界(指京剧),生行地位最尊。听戏主要听老生,旦角儿属二路,挑不了大梁。

    第四,自清乾隆后,戏台之上即全是男旦(那时还没有京剧一说)。一百多年间,几代伶人打造出了由入行学戏到剧艺技巧及舞台程式,一整套极其完备的培养及表演规范。他们把男性扮演女性的所有技巧发明创造表现得淋漓尽致,简直可以说也为后世女性扮演女性创设了规模。晚近的这些坤旦,无一不是按照男旦的表演路数来办的,从未有哪位坤伶异想天开,专为女性伶人再造个坤旦表演系统。一是用不着,男旦的剧艺已臻顶峰,只剩学的份儿;二是坤伶根本不具备前辈老伶人近乎神奇的本领。

    如此一说,眼下的坤伶或许有些不服气。照笔者看来,若六十多年前不取消男旦,当今的旦角儿兴许还得是男旦领衔,这点是不会含糊的。与梅葆玖先生般大般小的坤旦有很多位,就梅派而言,最好听的还是葆玖先生。现在男旦少之又少,好的更少,并不是男性唱不过女性,而是不让男孩子打小儿学旦角儿坐下的病根儿。

 

 

 

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