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戏剧行当之“旦”或来自西域

(2015-02-18 13:37:58)
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娱乐

         戏剧行当之“旦”或来自西域

 

本人《旧京伶界漫谈》“七行”一文,对旦字作为行当名称的由来未做深入确当阐释,只表述“至于何以称女性为旦,学家考据繁杂,莫衷一是。一说宋代有女以鬻声为业,称为‘妲’。其时‘妲’读音为旦,而非现在之da音。后元杂剧中就以此为引,称女性角色为‘旦’”。(《文史知识》2013年第1期)

近日翻阅明人沈德符《万历野获编》,颇受其中“戏旦”一条启发。本人遂略作分析梳理成篇,算是对旧文“七行”之“旦”字补说。

沈德符系浙江嘉兴人,自幼随祖父辈居京。“孩时即闻朝家事,家庭间又窃聆父祖绪言,因喜诵说之”(《野获编》沈德符自序)。他于万历朝末中举人,后回乡归隐著述。于万历三十四年(1606)写成此书。

        他说,从北剧兴起到传入南剧,男称正末,女曰旦儿,虽稍有更改,但旦之名称未变,不晓何意。今观辽史乐志,大乐有七声,谓之“七旦”。一旦管一调,正如正宫中吕等之属。所谓旦,乃司乐之总名。

《辽史.乐志.大乐》载:“自汉以来,因秦楚之声置乐府。至隋高祖诏求知音者,郑译得西域苏祗婆七旦之声,求和七音八十四调之说,由是雅俗之乐,皆此声矣。”

《辽史》所述郑译得西域苏祗婆七旦之声一事,《隋书.音乐志》确有记载。其大致情形如下:

隋文帝开皇二年(582),侍郎颜之推奏言:“礼崩乐坏,其来自久。今太常雅乐,并用胡声,请凭梁国旧事,考寻古典。”高祖文帝曰:“梁乐乃亡国之音,奈何遣我用焉。”便未采纳颜之推建议。之后文帝诏谕广求知音之士,一并参定太常雅乐之事。沛公郑译说:“先是周武帝时,有龜兹人曰苏祗婆从突厥皇后入国,善胡琵琶。听其所奏,一均之中间有七声。因而问之,答云:‘父在西域,称为知音。代相传习,调有七种。’以其七调,勘校七声,冥若合符。”之后,郑译经过反复弾习,终得七声之正音。此七声又有五旦之名,旦又作七调。以汉语言之,旦则谓之“均”(意为调节调和)。

以上史书可证,“旦”于南北朝之北周武帝年间由西域传入,原本属音调。至辽代,旦之七调因仍宫廷乐署。辽金元之契丹、女真、铁木真均起于漠北,礼乐习俗多有相因之处。沈德符说,金元两朝相传,命歌妓引领因以作杂剧,流传至今。旦皆以娼女充任,或以年少伶人假扮。时间一久,旦的原始意思湮没而失其本真。大食今曲谱中讹作大石(dan)。

再进一步分析或可得出,“旦”字应是音译。汉魏隋唐时期所指西域乃嘉峪关外广袤地域。所谓龜兹即今新疆南部轮台、阿克苏一带。笔者曾到过南疆库尔勒、阿克苏、喀什等地,该处各族人至今有能歌善舞之俗。他们有自己的语言及文字。汉字“旦”当是汉人依音所记。沈德符说大食(今西亚)曲谱中大石为旦之讹,亦证明当时的音译所用文字并不一致。

对于音曲之“旦”与后世戏曲行当之关系,沈德符“戏旦”条另有一段话:元人云,杂剧中用四人(或谓四种分工或四个行当头儿。以下此类括注均为笔者按语)。一曰“末泥色”,负责引戏分付(末泥色三字按现在意思理解类似戏班头牌正生,早期叫“末”。色是古时教坊乐工的分类,可算早期的角色或行当之雏形)。一曰“副净色”,主发乔(乔字本义为高而曲,衍生狡诈无赖意,可比作现在的净行)。一曰“副末色”,主打诨(类似如今之二路老生或里子、丑儿等)。再有一人装扮孤老(或指老旦等)。惟有旦不管色。如此益证明旦只负责声调,即如教坊之部头色长之类人物(部头色长类似后世戏班的各行当头儿)。

按沈德符所述,元杂剧中“旦”仍主司乐,只负责声调合拍中节而不管或不扮角色,尚不属于戏剧行当。此说与古今学者持论存有不合之处。关于戏剧旦行之生成,前贤李渔、焦循、王国维、周贻白等诸公均认为宋元南戏中既有旦行,或当为确论。沈德符之“元人云”未详述出处,且又为隔代相传,似存“耳食”之嫌。但他提出“旦”来自西域线索确有史书为证。惟此音曲之旦与行当之旦如何关联及演变,沈德符之“元人云”或存纰漏。此问题尚需进一步发掘考证。

笔者以为,沈德符所言司乐多为娼女或年少伶人假扮充任一句,应是音曲之旦与行当之旦的一个关节点。依逻辑分析,司乐的女性(包括假扮)身份存在演变成行当之旦的可能。或者说宋元南戏行当之“旦”字,不排除借用音曲之“旦”字可能。因为该字于隋代就已经进入宫廷乐署,流至民间无须太久。关键处在于,旦行的生成时间不是笔者探讨的重点,惟何以称“旦”才是裉节儿。据此,特以“西域音译”补说京剧七行之“旦”字所以然,谨供时下方家参酌。

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